En el comienzo de El mundo como voluntad y representación, Shopenhauer escribe los siguiente:
«Me propongo aquí indicar cómo ha de leerse este libro para poderlo entender en la medida de lo posible. Lo que en él se pretende transmitir es un único pensamiento. Sin embargo, y pese a todos mis esfuerzos, no pude encontrar un camino más corto para transmitirlo que todo este libro. «
Con esta introducción, propone en el índice dos conceptos aplicables a John Ford, la lectura cronológica y consecuente de la obra del director americano, teniendo en cuenta que esta no ha podido ser más corta para alcanzar los niveles de significado que alcanza y más adelante, que ha de ser revisada con atención.
La historia del cine ha estado caracterizada por la síntesis temporal de los sucesos que han resultado ser determinantes. En su joven historia, el cine ha vivido una evolución, auspiciada por las otras artes, de una rapidez asombrosa. Una evolución que para el resto de artes han sido cambios acontecidos en varios siglos, en el cine, estas fluctuaciones han sucedido con escasas décadas de diferencia, incluso lustros. Permitiendo que multitud de artistas experimenten estos cambios en vida, de forma continua y que ya se encuentre predispuesto a ellos. Figuras como las de Jean Renoir, Dreyer, Chaplin o Ford son la personificación de esta peculiaridad. La agitación que marca los cambios de rumbo es una
constante. Por ello es necesario leer de nuevo, como decía Schopenhauer, a los directores envueltos en los procesos de cambio, para tener una medida más exacta de su obra. El caso de Ford es especialmente interesante y el paradigma comparable a la situación de Schopenhauer, quizás con el director Theodor Dreyer. Otros cineastas parecen desarrollar su estilo fundamentado únicamente en su genio creativo, como es el caso de Chaplin, Jean Renoir o John Huston, adaptándose a las décadas e incluso dando giros radicales en su forma de hacer (los años veinte de Chaplin frente a sus comedias de la década de los cincuenta reflejan un profundo cambio en el hacer del cineasta, afectado precisamente por el cambio de modelo industrial). Sus trabajos son fuertemente afectados por las mutaciones que sufre el cine, principalmente a través de los modelos de producción fundamentados en los avances de carácter tecnológico y económico. La
llegada del sonoro es un acontecimiento que asola a Chaplin con duras
consecuencias. El hacer de Ford está construido desde sus primeras películas, un universo asentado desde la época muda, donde
ya los temas y motivos están muy claros, esto no quiere decir que el director no evolucione, sino que esa evolución no es producto de ningún factor externo. Debido a que la obra de Ford mantiene un diálogo consigo misma. No quiero afirmar que la trayectoria de Ford no se vea afectada por factores externos en ningún momento, prueba de ello es el cambio que se produce a nivel espiritual en Ford tras la Segunda Guerra Mundial.
Lo esencial en el hacer de Ford y Dreyer es que su idea de partida no se ve alterada por las fluctuaciones, trata de permanecer invariable. Se puede apreciar al mismo Ford en 1917 que en los años cincuenta; los temas, los encuadres, el dispositivo (aunque resulten algo primitivos los encuadres de A prueba de balas frente a los de Centauros del desierto, hay una clara tentativa en esos primeros años como cineasta). Dreyer manifiesta un gusto narrativo por los movimientos de cámara desde sus primeras películas, en La pasión de Juana de Arco, largos travellings ofrecen en un mismo plano a todos los jueces frente a la grandilocuencia del rosto de Juana. En Vampyr, hay una tentativa de los movimientos de 8 cámara que luego serán el pilar de su obra maestra La palabra. Existe desde muy temprano un gusto por la síntesis, el movimiento leve, un dispositivo muy marcado. El dispositivo de Dreyer es el mismo en La pasión de Juana de Arco que en La palabra, o más bien, tiene el mismo fin, matizado y desarrollado posteriormente. La cámara se pasea por las habitaciones en medio de la felicidad o la angustia, así mismo, los avances técnicos le dan la posibilidad de realizar su película íntegramente con este discurso.
El plano circular más recordado de Ordet (1955), donde Johannes conversa con la pequeña en un travelling circular (donde los cuerpos se mueven invisiblemente junto a la cámara), hubiera sido imposible de hacer antes, aunque se ve en las creaciones de Dreyer la presencia de tales pretensiones, que pasan a ser las principales herramientas de discurso. Dreyer no veía apenas películas y el eje central de su cine fue cualquier tipo de intolerancia, como él mismo definía. En
todas sus películas se refleja ese hacer. El caso de Ford es más complicado, su trabajo se desarrolla en medio de unas condiciones muy férreas (el códigos hays y el control de los estudios sobre las películas; poder sobre el corte final, directores asociados a guiones en los que no han participado, actores predeterminados por el productor jefe etc) y en muchas ocasiones lo que trata de hacer el director irlandés no es huir ni contraponerse a tal sistema sino construir una nuez resistente que la haga inmune en la medida de lo posible a tales fluctuaciones. Por tanto, será conveniente dilucidar qué sucede en cada época durante la actividad de Ford como director y en qué le afecta como autor.
Sucede lo mismo con Ford, donde las preocupaciones principales se mantienen a lo largo de los años. Es necesario hablar de Ford como un autor de motivos visuales, de una tradición iconográfica creada por él mismo, pues su obra reúne los ecos de diferentes culturas, en un mismo film, podemos ver las influencias pictóricas de autores como Remignton (que sirvió para confeccionar el estilo visual de la trilogía de la caballería) o Winslow Homer (presente durante la infancia del director) pero sin perder el acervo irlandés de Ford. Al final, el hacer
de Ford en sus películas suele ser una traslación de sus vivencias. A pesar de ser un apasionado de la historia, conocedor de cualquier pormenor como los galones de los generales, las formas de vida y las maneras de los personajes a los que retrataba, Ford nunca renunciaba a sí mismo. Las madres en el cine Ford, asociadas al hogar, son un reflejo de su infancia en Maine y un constante retrato de su madre, como los joviales irlandeses y su característico humor a lo largo de películas tan variadas son una reminiscencia de sus antepasados. Una anécdota que resulta perfecta para ilustrar esta característica tan definitoria se produjo durante la preproducción de la película Fort Apache. Ford hizo redactar a Frank S. Nugget una biografía de cada personaje y leer docenas de libros de historia para preparar el guión. La profundidad dada por este proceso es realmente visible en la mayoría de películas de Ford, donde personajes de un pasado incierto, llenos de añoranza, se debaten con el presente. Un ícono clásico de las películas del director de Maine es el de un hombre hablándole a una tumba, Chesterton escribió que la tradición es la democracia de los muertos. Ford estará en permanente contacto con sus recuerdos personales y con el patrimonio que creará a lo largo de su cine.
Pedro Fuertes
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