Shadow Animals. Ciclo de cortometrajes (II)

Los juegos de percepción y las leves alteraciones del punto de vista, quizás sean las claves más interesantes del cortometraje. En principio, se presenta como una historia sobre la decadencia de la burguesía al estilo de El ángel exterminador, con un aura extraña, casi terrorífica, que rodea a los acontecimientos de la historia desde el principio. Más allá de regodearse en los extraños comportamientos de los adultos en la fiesta, el cortometraje busca ser una crítica velada hacia los mecanismos de interacción en ese estrato concreto de la sociedad, haciendo alegoría de la maquinal y cada vez más extraña realidad. Representando a través de la extrañeza de los bailes, el elemento grotesco que percibe el director en estos encuentros.

La fiesta nos resulta familiar al principio, especialmente durante la cena. La cámara se sitúa a la altura de los ojos de los adultos a lo largo de la escena, para lentamente, desplazarse cada vez más abajo hasta colocarse a la altura de la niña, como sucede en los primeros compases del cortometraje. De esta forma se realiza un cambio de percepción y de identificación del espectador, que, si bien se extraña del comportamiento de la niña con los adultos nada más entrar a la casa, pasa lentamente a sentir el mismo desconcierto que ella cuando los adultos empiezan a interaccionar de forma tan peculiar.

Esta idea de perspectiva y de que la cámara actúe como ojo de un personaje, o al menos, sugiere cierta cercanía con uno, fue estudiada por François Jost y denominada como ocularización. Una ocularización interna se completa cuando lo que la cámara muestra coincide con lo que ve el personaje dentro del mundo diegético e incluso representa a través de distorsiones o movimientos de cámaras, estados de conciencia alterada o algún titubeo en su comportamiento. En este caso, lo curioso es que la ocularización no construye la mirada de ningún personaje, sino que delimita en un momento dado, la mirada de aquello que turba a la niña, la sombra. Hacia el minuto catorce del cortometraje, todos los personajes se quedan en silencio y observan a la sombra que aparece varias veces en el corto y que en ese instante está posada en la pared. Lo que la cámara muestra podría ser la mirada del ente, pues todos los personajes rompen la cuarta pared, además, la frontalidad del plano sugiere una presencia tras la cámara o que la propia cámara es la presencia. La sombra no es un personaje como tal dentro de la historia, sino que más bien podría considerarse como la mirada del director, que sondea esas decadentes fiestas en busca de una respuesta sobre el comportamiento humano. El autor busca una  respuesta y plantea la duda frente al espectador, que, desorientado durante todo el metraje, tiene un instante de pausa para observar con claridad a todos los integrantes de la fiesta, el motivo de su desazón. Más allá de este fenómeno de ocularización, el cambio de puntos de vista está presente a lo largo de todo el corto, buscando que el espectador se relacione con aquello que entiende, usando la altura de la cámara como herramienta de identificación primaria, más aún, cuando uno de los personajes es una niña y altera gravemente la puesta en escena.

Una forma de encuadre recurrente durante la composición de las imágenes de la historia es la inclusión de un personaje a modo de faro, con su nuca en el centro de la pantalla y con la cámara detrás, en estático o ejerciendo un seguimiento. Este plano es un signo de la modernidad, visto continuamente en las películas más premiadas de los festivales de clase A y que deberemos usar como termómetro. Buscan acercarse a la audiencia por la forma más que por el relato, el fondo ha sido relegado a un lado. Esta historia, cuyo desarrollo no se alargará más de cinco páginas en un guion de cine ortodoxo, se deja guiar por el lenguaje cinematográfico, es un vacío, como las fiestas que representa, sobre el que se inscriben signos que no buscan entenderse. Es una nueva época del cine, el cine estético o poético que ya anticipaba Pasolini en los años 60, haciendo referencia al hecho de que el estado mental del protagonista hace que  varíe la forma fílmica, sin tener en cuenta el relato.

La trama de las historias ya no se traslada de forma directa sobre el espectador, ni se busca que entienda todas las aristas de un perfilado guion, la abreviación de un mundo diegético gigantesco, sino que el cine ha pasado a ser directamente una abreviatura. El lenguaje ya no es una serie de sintagmas entendidos como partes del guion, que cada director debe dividir y entender a su manera para transformarlos en imágenes. Ahora son una proyección directa de las emociones del director, con un guion que remite más a una fábula, y donde la experiencia propia cobra un sentido que ahoga a la imaginación en su sentido más tradicional.

 

Pedro Fuertes

 


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