El robo del lenguaje
El escritor ruso Gogol, destruyó la segunda parte de su libro Almas muertas, porque de
alguna forma misteriosa el libro sabía más que el mismo. Esta idea de una obra
que traspasa al autor, que a veces ni siquiera entiende lo que él mismo escribe
como diría Oscar Wilde, en el cine, o al menos eso creo yo, está anclada (entre
otras cosas) a la improvisación. Una forma de escritura en imágenes que el
autor no controla ni siquiera de forma parcial, como sí ocurre en un rodaje
ortodoxo, donde hay un sistema cada vez más perfeccionado para obtener la
imagen mental del autor de la forma más certera. Se podría decir que
actualmente, el cine está encerrado, condicionado, por una serie de procesos
que limitan la improvisación y por tanto, la originalidad, la verdad y la
exploración.
Un ejemplo de improvisación, en parte por carecer de ese sistema que sustente y asegure la
filmación de la película es El sabor de las cerezas de Kiarostami. El director simplemente
se sentaba junto al actor en un coche, haciendo de doble para que el intérprete
tuviera una referencia a la hora de hablar, lanzándole preguntas durante la
filmación, manteniendo una conversación con él. No era una diálogo totalmente
inventado, era una improvisación jazzística, catalogada así por Jonathan Bauman
en una carta al director. Improvisación que no estaba basada en los delirios
momentáneos ni en ideas fugaces, sino tenía ese espíritu del jazz donde
sabiendo que notas son claves dentro de la pieza, se deja libertad entre ellas,
dejando que la pieza respire y adquiera un componente de exploración.
Kiarostami también defiende que su película ideal es una especie de crucigrama, donde el
espectador rellena los huecos restantes, siguiendo con esa idea de pieza de
partes fundamentales donde está contemplada la inclusión de nuevos matices.
Coloca de alguna forma al espectador en el mismo punto en el que estuvo el
actor que iba sentado junto a él, conoce la película a grandes rasgos pero con
cierta incertidumbre, solo podrá ir desvelando sus misterios o simplemente
contemplarlos, soltar al espectador de la mentalidad de entender cada rasgo de
la película, de encontrar siempre la respuesta bajo el interrogante de cada
plano, que según el espectador (especialmente en occidente) siempre está sujeto
a una lectura basada en signos del inconsciente colectivo o de lo que cada cual
es consciente respecto a la película, el autor o el tema que trata. Kiarostami
cumple con este método una función vital del arte, descolocar a quien lo
contempla, vaciar determinados momentos de significado inteligible y llenar otros
con verdad que ni el mejor guión puede recoger, someter al espectador a un
espectáculo misterioso pero no por ello absurdo, ilegible o sin objeto, como
por desgracia ocurre de forma tan habitual en el arte de nuestros días.
Pedro Fuertes
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