Reflejos. «Platoon» y «Apocalypse now»

Platoon se vale continuamente de planos cerrados, cámaras en mano, formas agresivas que empujan los rostros de los personajes. Buscando así el concepto clásico en una película bélica, introducir al espectador lo máximo posible. Hacerlo uno más, como en los documentales de los años cuarenta de Huston o de Ford, con los cámaras siguiendo a la infantería en primera línea. La cámara pone el foco en las miles de imágenes que pasan cada día frente a un soldado. Ofrece un ojo para proyectar la desesperación, la rabia, el caos y la furia.

En Platoon esa cámara se apodera de la película pero con el factor de empuje mencionado, no hay nada más allá de los personajes. La profundidad de campo desaparece para dejar que los rostros de los neófitos se empasten con el fondo, como un glauco lecho que cubre la pantalla. Una telaraña que atrapa y zarandea a los personajes, y al espectador. La forma nos indica el destino de los soldados. Una generación que comparte sino, ninguno tiene futuro y nadie tiene historia.  Esa inexistencia de un segundo campo dentro del encuadre nos incita a pensar que las perspectivas de futuro, la esperanza, son inexistentes, lo único que importa es Vietnam y salir de la jungla. Pero es evidente que, aunque la película concluya con esa idea de reconstruir la vida personal, casi para ayudar a la sociedad en general, será un gesto fútil e imposible, nada de lo que ocurre allí importa en América y la reconstrucción es fantasía.

El personaje de Charlie Sheen encaja con el de su padre en Apocalypse Now (1979), ambos son seres sin mirada y cuya historia personal se difumina con el conflicto. La diferencia reside en el tema, y en la visión sobre una misma guerra y situación vital. Platoon se inclina hacia una delimitación del infierno diferente a la de la película de Coppola. La imposibilidad de razonar, de la brutalidad, vacua y olvidada al momento es lo que provoca el hastío, los personajes
tratan de escapar a través de las drogas y de una camaradería propia de las películas bélicas, un concepto muy fordiano.

Coppola por su parte ya es consciente del infierno, lo presenta sin impunidad desde el principio para contraponer la situación frente al absurdo. Una escala de valores sin sentido, encarnados por el ejército, es lo único que agarra a los personajes a la tierra. Un alcohólico que no puede estar con los demás y menos consigo mismo es enviado de nuevo a su hogar, al lugar que le hizo como es y del que no puede escapar. La variación fundamental en ambas es, por tanto, la localización del problema en el caos, para Stone; la incapacidad de razonar, de no entender el por qué de las cosas y vivir en un universo inhumano y sin sentido. Coppola, presentando ese descarnado universo, ese horror, el horror, desde el principio, juega con el desconcierto, con el cinismo (clave dentro del humor negro de la película, utilizando esa falsa escala de valores), con la
brutalidad, busca conceptos más universales fuera de la guerra, ofrece un prisma más extenso, mostrando todas las capas posibles.

Los primeros planos, frecuentemente usados en ambas películas, son, por definición de Eisenstein; una lectura afectiva de todo el film, no un tipo de imagen como tal. Sobre las imágenes y el conjunto del film decía Vertov que, la película es como  un universo de imágenes conectadas de forma frugal, donde cualquier variación, por mínima en cada una de ellas, afecta considerablemente al resto del film. Ambas películas, Platoon y Apocalypse now están pobladas de primeros planos, realizados de maneras diferentes si; iluminación, angulación etc. Pero primeros planos al fin y al cabo, por lo que marcará el tempo, el cambio entre ambas películas será los valores que saquen al film del primer plano, y que en el cine bélico clásico son tan importantes, los planos generales. Es obvio que en una película bélica, un plano que contenga una idea de conjunto es básico, la idea de camaradería, el compañerismo, el hogar para outsiders que defendería Ford. Asumiendo que en ambas hay conjuntos, pero marcadamente separados para aislar a los personajes, los planos generales, la forma de tratar la selva, interpela directamente a la experiencia de cada uno de los personajes. Charlie Sheen se haya perdido, sin profundidad de campo, sin saber que hay en frente suya, es imposible tener un plano general de su espacio, sería darle demasiado aire. En Apocalypse now, es un experimentado militar, por lo que los planos generales son más frecuentes, más brutales, más sinceros, la matanza es más directa durante el bombardeo a la aldea que en la masacre de Platoon.

Por supuesto, hay más diferencias en la forma que en el tema, en Apocalypse now se retroalimentan de mejor forma, distanciando la película de Platoon. Dentro del montaje, el uso de la sobreimpresión, para Abel Gance, imágenes de sentimientos y de pensamientos, para Vertov, es una interacción entre puntos materiales distanciados. En Apocalypse now, significa ambas cosas, conecta a Martin Sheen con la jungla, con la guerra, pero es un lugar que nunca ha salido de él, es como conectarle consigo mismo, con los objetos que remiten a su familia, a su carrera, a su vida. De la misma forma, son un plano mental,
esas imágenes de pensamientos y sentimientos que dice Gance.

Platoon podría ser perfectamente la primera parte de Apocalypse Now, las vivencias iniciales de un joven que, perdido, busca un ideario, un mundo de las ideas allá donde no lo hay hasta que se da cuenta de que nunca existieron o que el poco raciocinio se pierde con la muerte de Elia, el fin de ese mundo. Aboga por la reconstrucción, imposible reconstrucción, que no puede llevar a cabo, queda enganchado de ese universo e hipotéticamente nunca saldrá de él, tal y como le pasa a Martin Sheen en la película de Coppola, solo que este sabe que no hay salvación y deja el melodrama que recubre Platoon para adentrarse en un estilo más trascendental.

Pedro Fuertes


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