Entrevista a Eduardo Torres-Dulce (I)

«El público ha perdido el gusto por la sencillez»

Entrevistador: Pedro Fuertes

En el momento actual, ¿cómo introducirías a John Ford a alguien que lo desconozca?

Si es un aficionado al cine le diría que tiene la ocasión de descubrir a alguien que ha hecho del cine un medio de expresión insuperable, combinando una destreza técnica inhabitual con un discurso propio que, como definió muy bien Orson Welles, combina muy bien la poesía y el aspecto dramático. Y a quien no fuera aficionado al cine pues lo que le diría es que tiene la ocasión de encontrarse con alguien que va a ofrecerle un universo propio en el que se entremezclan la historia con mayúsculas, la historia con minúsculas y una serie de conflictos humanos que tienen que ver con la creación de comunidades o con valores como el sacrificio individual o el sentido del deber y las consecuencias morales que se producen tanto en la comunidad como en el mundo en general. Sencillamente decirle que es la ocasión de abrir una puerta a la cultura, una cultura propia del siglo XX consistente en imágenes que producen impactos emocionales y en una forma de contar historias.

Ya que comentas los temas fordianos, digamos que uno de esos temas sería, por una parte como se escribe la historia en si y como se forjan las leyendas en. Para John Ford parece que es un proceso muy similar la escritura de la historia y la forja de las leyendas. ¿Esto es una concepción de Ford o forma parte de la propia historia de EEUU? 

La obra de John Ford es tan rica que no se agota exclusivamente con una única visión de la historia. Como bien indicaban Andrew Sarris y Peter Bodganovich, la historia de los EEUU se puede seguir vertical y horizontalmente a través de las películas de John Ford desde las guerras por la independencia de los EEUU, en Corazones indomables hasta prácticamente la Guerra de Vietnam con un documental que hizo a ese respecto, pero eso es solo una de la parte de la obra de Ford que es muchísimo más amplia y más rica. En cuanto a este segmento de tratar la historia yo creo que es una posición, no exclusiva de Ford, pero sí una visión muy personal. Él era un gran lector, un voraz lector de todo tipo de obras, no solamente de ficción popular sino también de las grandes obras de la literatura universal. De ahí que John Ford le pudiera decir a Peter Bodganovich que La diligencia parte del cuento Stagecoah de Ernest Haycox cuando en realidad Haycox se había inspirado en Maupassant. Tienes que haber leído la literatura del siglo XIX francesa para que Maupassant, un autor no tan conocido como Flaubert o Balzac para darte cuenta de la profundidad de la cultura de John Ford, de la que no hacía ningún tipo de exhibición. A Ford le interesaban extraordinariamente los ensayos históricos y las biografías. Tenía una gran biblioteca en torno a la historia de los EEUU y muy particularmente de la guerra civil. Y él, de alguna forma, pensaba que la historia de un país se cuenta siempre a través de liderazgos históricos, esto se ha contado así desde los tiempos de Homero en La Ilíada y que en muchos casos esas figuras que han permitido crear la idea de una nación están envueltas en la leyenda y que es importante para un artista descorrer ese velo y ofrecer la realidad. Eso es lo que hace por ejemplo en El joven Lincoln o en Fort Apache con respecto a las Guerras Indias y con un personaje como Custer, aunque tenga el nombre de Coronel Thursday. También se aprecia con el cierre de fronteras de El hombre que mató a Liberty Valance. Pero John Ford es muy ambivalente. El director europeo Jean Marie Straub decía que era el más brechtiano de los cineastas. Lo que dice Ford es: desvelemos la leyenda, pero consagremos la leyenda. Es decir, él cuenta la realidad de la historia, aunque como le dijo también a Bodganovich, para un país son importantes las leyendas. Nosotros que hemos sido un país de frontera y en construcción pues prácticamente desde el siglo VIII con la invasión de los árabes, sabemos mucho de esto. Y ya que hablamos de España, recientemente la figura de El Cid ha dado lugar a intentos de descorrer el velo en torno a su figura, tarea muy difícil porque hay pocos datos históricos para la reconstrucción histórica del personaje. La magnífica novela Sidi, de Arturo Pérez Reverte, es un gran intento de poner de manifiesto qué puede haber tras la leyenda.

Volviendo a eso que decías de descorrer la leyenda y dotar un poco a la historia de cierta humanidad. Recientemente en la revista hemos tenido algún escrito de Max Ophüls, precisamente sobre como adaptaba a Maupassant, restando amargura y dotándolo de más humanidad.  Digamos que esa humanidad de Ford se encuentra muchas veces en sus personajes secundarios, especialmente en Liberty Valance. Quizás sea su película más importante en ese sentido.

Creo que eso es una característica del cine norteamericano y un elemento diferenciador con respecto al cine europeo. El cine norteamericano era muy consciente de la enorme importancia que tenía para un guión contraponer a los protagonistas, que eran los protagonistas porque el star system de los estudios hacía que Clark Gable, Vivian Leigh y compañía estuvieran en primera línea, pero los guionistas se esforzaban extraordinariamente en que hubiera personajes secundarios importantes que sirvieran como elementos de humo, lo cual no es nuevo sino que está en toda la dramaturgia del Siglo de Oro: Lope de Vega, Calderón, Shakespeare y demás. En Molière hay muchísimos personajes secundarios y aparecen como ramalazos de humor o sencillamente para comentar la acción, dotando de un entorno muy humano a los personajes y a la trama principal. Eso que es una característica del cine norteamericano que se puede encontrar en muchísimas películas, en directores como Ford, que adoraba a los actores y que siempre que podía les daba dos, tres, cuatro líneas, un plano, una secuencia para que, digámoslo así, lucieran el personaje en la película. En El hombre que mató a Liberty Valance, como cuento en el libro del que habéis hablado, el asesinato de Liberty Valance es un duelo a muchas bandas. Hay un duelo entre Tom Doniphon y Ranson Stoddard por el amor de Hallie. Es también un duelo entre Doniphon, Valance y Stoddard. Al lado de eso están las personajes que tú has designado, por ejemplo Dutton Peabody. El periodista es muy importante porque para Ford la creación de una prensa libre es esencial para la construcción de un país.

A la cocina de los Erickson, dueños de la casa de comidas del restaurante donde se reúnen, le dedico un capítulo ya que es un lugar dramático en el que pasan muchas cosas. Esta gente es muy importante porque son los inmigrantes que estaban construyendo ese país. Y finalmente, el personaje de Floyd: es un bufón, un elemento bufonesco típico de Shakespeare o de Lope de Vega, que introduce un carácter simbólico; representa la ley pero no tiene nada de ley, lleva una estrella en el pecho pero sale pitando en cuanto hay problemas. Ese mismo personaje al principio de la película es otro totalmente diferente. Tiene una dignidad enorme, es el único que ha comprendido el paso del tiempo, el único que llama a los Stoddard para que vengan al entierro de Tom Doniphon, que muere olvidado por todos. Es el que lleva a Hallie a buscarle una flor de cactus porque es prácticamente el único que conoce su corazón. Estos personajes secundarios, muy presentes en todas sus películas, dan una enorme riqueza a sus películas.

Él disponía de lo que se llamaba la John Ford Stock Company, es decir, una panoplia muy amplia de actores y de actrices a los que llamaba siempre que podía a sus películas para dotar de humanidad la trama de los personajes. Eso está muy presente en las cinematografías europeas prácticamente hasta la llegada de la Nouvelle Vague. Esta muy presente en el neorrealismo italiano, en Francia y en las comedias británicas de los años cincuenta. Y en el propio cine español. El cine español de los años cuarenta y cincuenta es esplendido por la cantidad de personajes secundarios y la razón, me la contaba Berlanga, es que todos esos actores habían tenido su propia compañía o habían formado parte de compañías y habían actuado con comedias de repertorio por toda España.

 

Ahora que has mencionado un poco el cine de España de los años cincuenta, la película Calle Mayor, basada en una obra de Arniches, tiene cierta similitud con Liberty Valance. Te escuché en un programa (¡Qué grande es el cine! o Cine en blanco y negro) comentar que esa parte de la cocina podía ser casi una mini-obra de Arniches.

Claro, a Ford le gustaba muchísimo el teatro e introducía muchos elementos de dramaturgia teatral, lo cual es un tesoro para un artista tan visual y tan cinematográfico. Pero es verdad que si nos fijamos en lo que pasa en la cocina de los Erickson es como una mini obra dentro de una obra en la que están presentes casi todos los temas que va tocando la película: el sacrificio, el amor, el desamor, las dudas, la ciudadanía o el periodismo se expresan a través de esos personajes. Sí, efectivamente, digamos que es un aspecto de comedia dramática costumbrista y ahí el teatro de Arniches entronca con esa visión fordiana, sí.

Ahora que hablamos del teatro y de la Historia, las fuentes de John Ford en Liberty Valance, también se menciona alguna vez que hay en ella un aire de cine negro y puede que también un retazo de, digamos, los primeros años de Ford, cuando estaba influido por Murnau. ¿Qué es más: Murnau o cine negro?

Es que,yo creo que en los grandes artistas se borran las fronteras entre géneros, Eso me parece que es importante. La gran columna vertebral del cine siempre ha sido el melodrama. El melodrama en sí no es un género, es el elemento de cocción, el elemento del cóctel de casi todos los géneros cinematográficos. Y para Ford el melodrama, la expresión sentimental y dramática de las emociones y la construcción de los personajes, es absolutamente esencial y ese aspecto melodramático está presente en los primeros western, que son muy mudos, muy melodramáticos, Straight Shooting es extraordinariamente melodramático, Tres hombres malos es muy melodramático, El caballo de hierro es muy melodramático, y digo esto en el mejor sentido en el sentido de que hay ya bastante pureza e ingenuidad en sus primeros personajes. De alguna forma El hombre que mató a Liberty Valance es la decantación del mundo fordiano. No es exactamente un testamento pero sí es la obra de máxima madurez del artista, que está llegando al final de su carrera y todo fluye con naturalidad en la construcción de la película. Y Murnau fue muy importante para Ford, pero también para todos los demás. Cuando los cineastas norteamericanos empezaron a ver las películas del expresionismo alemán, Murnau, Lang y compañía, se quedaron deslumbrados. Es muy importante su influencia en todo el cine negro, importantísima en el musical y podríamos seguir así con los demás géneros. Y es que ellos habían trabajado una fotografía, vamos a decir, realista, con una iluminación que provenía sobre todo del teatro. Ford no seguía estas reglas, se inspiró en Griffith para tomar la luz desde atrás, algo que le fascinaba porque ofrecía la posibilidad de trabajar de una forma simbólica, dotando a las escenas de un mayor dramatismo. A él le fascinó Amanecer, como a todos. Esa influencia de Murnau, conjuntamente con la de Lang, es absolutamente dominante en esta película. Está presente en ese plano de Halley en la puerta de la cocina viendo alejarse a Tom D. de su vida. Y la película, eso le gusta decir a mi amigo Garci, es de alguna forma un film noir, un thriller, está rodado casi siempre de noche y combina una fotografía bastante “realista” con unas secuencias muy expresionistas, por ejemplo todo lo relativo al ataque al periodista Peabody. Eso es puro impresionismo, es maravilloso, ¿no?, cómo se enciende la luz y descubre a Liberty Valance y a sus esbirros a punto de darle una paliza de muerte,.Así que, sí, esa influencia de Murnau y después del impresionismo en el cine de Ford y el cine americano fue muy importante, muy seminal.

Se puede apreciar que la mirada de John Ford sobre el oeste parece entristecida. En el caso de Liberty Valance ¿cuál es el motivo de esta nostalgia, este entristecimiento: la llegada de la civilización o la desaparición del oeste?

Es difícil contestar porque es una película muy misteriosa, por eso le dedico un capítulo inicial del libro a hablar de lo insondable que es. Ahora estoy hablando contigo y de repente me sale algún otro aspecto que no he tocado mucho en el libro. Y es que se trata de una película que provoca mucho al espectador y cuando la ves una y otra vez, te das cuenta de la enorme complejidad que tiene. Es una película en la que Ford no se decanta nunca. Aunque estuviera siempre con un personaje, el de Ethan Edwards en Centauros del desierto, y aquí creo yo que con Tom Doniphon, es muy consciente de que el país necesitaba cerrar la frontera y empezar a construirse. Pero también es consciente de que en esa situación de cierre de frontera se pierden muchas cosas, se pierde una cierta pureza, la de los pioneros, se pierden valores que después va a asumir la política, pero ya reciclados. Y eso implica el sacrificio de muchas personas. Y Ford se sitúa en el fiel de la balanza. Cree que es bueno el cierre de la frontera pero cree que en ese cierre de la frontera se van a perder valores con los qué ética, dramática, sentimental, emocional y artísticamente, se siente muy identificado. Yo diría que él como artista se siente más próximo a los que se quedan atrás que a los que siguen adelante, aún afirmando que es necesario siempre mirar hacia adelante.

No lo hemos comentado aún, pero creo que es una noticia estupenda, que tu libro El asesinato de Liberty Valance ya se haya agotado en todas partes y que nuevas ediciones de Jinetes en el cielo siguen saliendo. Parece que el público sigue interesado en John Ford.

Sí, creo que hay todo un mundo intergeneracional que sigue apegado a ver, a leer y a discutir. Ojalá hubiera más discusiones, más debate en torno al cine. Yo siempre digo lo mismo: veo unas dos o tres películas por semana de cine actual, no estoy desconectado en absoluto de lo que pasa. Hay cosas que me gustan mucho y ahora la pandemia me ha hecho ver más series. Pero creo que hay todavía mucha curiosidad e interés por el cine clásico y yo creo que John Ford es una figura que se ha ido manteniendo a lo largo del tiempo. A nosotros nos llamó la atención cuando publicamos el primer libro de la editorial Nickel Odeón que, como sabéis, era una reedición del ensayo y la entrevista a Ford de Peter Bodganovich. Era un libro que queríamos reeditar en una edición completa y con más aparato fotográfico que explicara el texto. No teníamos miedo, pero estaba la incógnita de cómo iba a responder la gente. Cuando estábamos preparando la edición, los primeros pasos de la editorial, yo leí (creo que fue en Fotogramas o en algún periódico) que salía una edición especial de El joven Lincoln. Fui a El Corte Inglés y me dijeron que no había salido todavía pero que podía reservarla, y menos mal que la reservé porque era una edición especial de mil dvds o mil blu-rays, ya no me acuerdo, y se agotó con rapidez. Y yo les dije a mis socios de la editorial. «Esto es un buen síntoma, un buen signo, porque significa que el mundo fordiano está ahí». Y ahora ha vuelto a pasar, yo creo que hay una serie de directores: Hitchcock, John Ford y unos pocos más entre los clásicos, que suscitan mucho interés dentro del espacio lógicamente reducido de los libros y el cine, claro.

Has mencionado el cine actual. A Peter Bodganovich le preguntaron recientemente si a John Ford le gustaría y dijo que no, un no bastante rotundo. Y hablando también de otra gran figura, Paul Schrader dijo que el problema del cine actual no son los cineastas sino el público. Según él, el público no se toma las películas en serio y no piensa que las películas sean importantes.

Hay de todo, ¿sabes? Yo creo que Ford y todos los directores clásicos de la época se sentían horrizados por el cine de los sesent: su carácter explícito-sexual, la ruptura de cánones narrativos etc. Todos estaban muy desconectados de esa nueva realidad y me parece lógico en su situación. Probablemente, si hubieran seguido viviendo gracias a la fórmula de la eterna juventud, seguirían haciendo películas pero habrían evolucionado. Straight Shooting, de 1917, tiene muchas cosas del John Ford de 1962, de El hombre que mató Liberty Valance, pero también su experiencia había aportado al artista muchos más elementos de complejidad y puntos de vista diferentes. Con respecto al público, yo creo que lo que ha perdido es el gusto por la sencillez, la sencillez que acaba siendo compleja. Por ejemplo, tu ves las puestas en escena de Hitchcock y parecen muy simples, pero son extraordinariamente complejas. Y ves la narrativa de John Ford y parece relativamente simple y cuando la estudias es complejísima, no digamos ya la de El hombre que mató a Liberty Valance. Pero, por otra parte, eran unos artistas que se mostraban abiertamente, eran complejos, en muchos casos insondables, pero percibías en buena parte lo que te decían sin velos intermedios. Y creo que el espectador actual, por una parte, se ha infantilizado y por otra parte se ha hecho mucho más complejo, ha perdido ingenuidad. Entonces hay mucha gente que ve este tipo de películas clásicas y dice: «Bah, esto no es real, esto es otra cosa» y vale también para la literatura. Es que… son los tiempos.

Lo que yo quisiera saber, y no sabemos, es cuántas de las películas que estamos viendo ahora van a sobrevivir y cuántos de los clásicos. De los clásicos ya tenemos algún ejemplo, como Casablanca que atraviesa el túnel del tiempo incólume durante muchos años y décadas. Seguro que sobrevive. El espectador actual está muy maleado por muchas y muy variadas razones, no tiene la disposición de sentarse ante una pantalla de cine. De hecho, ni siquiera se va al cine, lo cual es un elemento importante de psicología social. Pero es curioso que acepten películas inverosímiles como Tenet, de Christopher Nolan, u Origen o cualquier otra película muy artificial y, en cambio, si cuentas una historia muy sencilla, salvo que sea de una gran complejidad psicológica (estoy pensando en Falling, de Viggo Mortensen, o en la de El Padre de Florian Zeller) pues no te la admiten. No son capaces de entender un beso sin más, sin una gran exhibición sexual. Se ha perdido la ingenuidad frente al cine y eso hace muy compleja la recepción de ciertas películas.

Volviendo a Liberty Valance: si se puede considerar la gran película temática de John Ford como tú has dicho antes, reuniendo todos los temas fordianos que se desarrollaron a lo largo del tiempo y juntándolos en una película, ¿es también su gran película desde el punto de vista de puesta en escena, digamos, del John Ford director?

Yo creo que es una de sus películas más complejas pero a mí, por ejemplo, me fascina El joven Lincoln, que es una película mucho más de estudio, es una película Fox en muchos aspectos, pero extraordinariamente personal. Hay películas en las que parece que hay menos trabajo de puesta en escena que en esta, como El hombre tranquilo y es magnífica. O Centauros del desierto, sobre todo en la primera parte. Es muy difícil. Cuando me preguntan: ¿cuál es tu película favorita de Ford?, pues la verdad es que no lo sé. Durante un tiempo he dicho Centauros del desierto; ahora, quizás porque he trabajado en ella, me inclino por Liberty Valance, pero mi corazón está muy cerca de La legión invencible y de Misión de audaces. Yo creo que en cualquier película de Ford hay un trabajo de puesta en escena realmente importante.

No creo que Liberty Valance sea la que tiene una puesta en escena más compleja, lo que pasa es que se trata de una película muy encapsulada, muy armoniosa porque esta atrapada en un tiempo, toda ella rodada de noche, en un mismo pueblo, aunque haya mucha distancia cronológica, y eso le permite al espectador zambullirse mucho en la película, mientras que Centauros del desierto tiene dos primeras partes claramente definidas de una intensa concentración operística: la búsqueda, y el tercio final que es mucho más ligero. Pero en todas hay un enorme trabajo de puesta en escena que es lo que más echo de menos de las películas actuales. Hay algunas películas que me interesan mucho, pero hay poco trabajo del director sobre el guión que se le ofrece, la planificación, la perspectiva desde la que contar la historia. Por eso a mí me ha gustado mucho, a mi amigo Garci en cambio no le gusta, Noticias del gran mundo, la película de Paul Greengrass que aunque tiene enormes defectos de ritmo y agujeros en el guión, tiene una excelente puesta en escena por parte de Greengrass, aparte de la interpretación de Tom Hanks que es soberbia y la fotografía de Dariusz Wolski.

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