El Cine de Věra Chytilová: Liberación a través del Primitivismo (2)

Pasada la primera etapa de Věra Chytilova, la directora checa retoma en Something Different (1943), esas historias de mujeres contemporáneas desde una perspectiva más realista y deterministas sobre el futuro de sus protagonistas. A través de la dualidad y una comparativa de las vidas de sus protagonistas, Věra reflexiona sobre el poder que ejerce la sociedad sobre la conciencia individual de los seres humanos, en la que en concreto en la vida de estas dos mujeres acaba por devolverlas al punto de partida una vez ya han conseguido liberarse de esas ataduras y cometidos sociales que carga el mero hecho de ser mujer. De este modo, nos presenta una primera historia más clásica a nivel narrativo, sobre una ama de casa sobreexplotada e ignorada por su propia familia, que vive bajo la frustración de tener que estar en todo y aguantar el desprecio continuo recibido por parte de su marido. Es así como se muestra a través de una compleja coreografía entre los movimientos de cámara y los movimientos de ella, de manera que la cámara parece que está continuamente persiguiendo a través del espacio. Esto contrasta con los momentos en los que por fin se le permite ser “persona”, donde la protagonista se presenta en planos fijos, aunque en su mayoría sean a través de planos enmarcados por las ranuras de una puerta que anteceden esa idea de encontrar en el secreto una liberación. Sin embargo, al contrario que en Ceiling (1942), Chytilová utiliza el campo y los árboles para mostrar esa involución en la protagonista y el miedo a ser escupida por la sociedad, retornando a su casa con su familia a la vez que se aleja de su amante.  Por otro lado, la segunda historia está plasmada con un lenguaje más experimental que acerca a Chytilová hacia lo que va a ser su época dorada dentro de la Nova Vlna, en el cual narra la historia de una gimnasta a punto de retirarse, la cual intenta alargar lo máximo posible el tiempo como competidora llevando la contraria a su círculo cercano; teniendo que aceptar finalmente su destino como gimnasta y retirarse para convertirse en entrenadora profesional. A diferencia de la ama de casa, la gimnasta se muestra a través de un montaje de tipo “collage” de diversos planos detalle de su cuerpo haciendo los diversos ejercicios que se le indican. De ese modo, se va deshumanizando a la protagonista, que poco a poco se va convirtiendo en un pájaro a través de unos planos picados que rozan el cenital, en los que ella finalmente vuelve a realizar el salto al que llaman “long flight”. En este salto, Chytilová opta por realizar congelaciones de fotograma justo en el vuelo, mostrando esa parte más animal y rebelde de la mujer, que consigue obviar por unos momentos las voces de su marido y su entrenador para hacer lo que más desea. Y es con este uso del picado en el que se muestra a lo largo de la historia esa progresiva liberación hasta llegar al cúlmen que es la competición, en la que la cámara alcanza el cenital mostrando esa última actuación (y liberación) de la gimnasta; tras la cual se retorna a un tipo de lenguaje más clásico con planos medios frontales de ella. Es esta ruptura la que no sólo marca una diferenciación en la protagonista, sino una clara declaración política y moral de la directora, en la que se rebela a su vez, con las normas establecidas en el lenguaje cinematográfico, en el cual el uso del cenital y el picado va conectado con un sentimiento de debilitamiento o inferioridad, al que ella redefine para liberar a la protagonista de la angustia que le produce la tierra o sociedad.

Experimentación: Daisies (1966) y La Fruta del Paraíso (1970)

A partir de la mitad de los 60s, y contemporáneo a la Primavera de Praga, Vera sufre un periodo de experimentación mucho más extremo, donde lleva a término la forma y temas de sus películas. Su temática para con las mujeres se vuelven mucho más evidentes, ahora sus protagonistas reniegan consciente y activamente de la sociedad que las rodea, y buscan esta liberación remitiéndose al pasado. Se trata de una vuelta al pasado que sufren como individuos: con un retorno a la niñez (entendiéndose esta como una infantilización de las conductas de sus protagonistas). Y también como especie, con la reinterpretación de la historia más antigua (la creación de la mujer y el hombre).

Todos estos conceptos aunados bajo un término: el primitivismo, el retorno individual y colectivo a los orígenes del hombre. La experimentación de la forma cinematográfica, supone en Věra Chytilova el encontrar una vía para profundizar en sus teorías y comenzar una revolución a través de sus películas, encontrando un claro paralelismo entre la autora y las protagonistas de sus historias. “¿Importa? No importa” , es la pregunta existencial que propone la directora checa a lo largo de Daisies (1966); hilando una satírica y ácida comedia de carácter absurdo en la que, dos jóvenes Marías – personajes atados a la complementación, dualidad y un comportamiento infantil y primario – encuentran en la destrucción, la gula y su sexualidad, un divertido pasatiempo que les libera de ese corrupto mundo y sus absurdas normas a las que están sometidas. A través de un plano frontal en blanco y negro, ambas Marías plantean su juego en una perfecta coreografía que recuerda a un teatro de marionetas; interrumpido por el cambio de plano a través del raccord en movimiento, en el cual María 1 (la de negro) empuja a su tocaya hacia un encuadre “de color” que retrata un prado con un manzano que supone el comienzo de su acto. Ya en pleno planteamiento, Chytilová desvela las claves para “descifrar” los códigos de lenguaje cinematográfico que experimenta durante la obra. Empezando por las decisiones de acting y el apoyo en el imaginario católico, la directora checa consigue transgredir las raíces de ambos elementos como una especie de manifiesto político y social en contra del gobierno del momento, de manera que es el acto de las Marías al comer la manzana en representación de la “fruta del paraíso”, el cual liberará a estas dos jóvenes de toda moral, rol y status quo que las adentra hacia ese mundo inanimado en el que tan sólo son marionetas que se aprovechan de su condición como mujeres .

La deshumanización de las Marías propone el inicio de la experimentación con el color inspirada y ayudada por su marido Karel Ludwig , tal y como si la película se tratara de un cuaderno de colorear en el que las Marías juegan a salirse de los contornos continuamente, buscando la provocación tanto de su diégesis, como del mundo real. Haciendo guiños a las últimas eras del cine, Věra retrata a través del clásico blanco y negro, a las chicas comportándose “bien”, representando ese papel que la sociedad quiere que actúen como mujeres; mientras que, mediante el uso de los recientes negativos en color, se despliega ese mundo interno en el que, a solas y de manera contenida, las Marías cuestionan y reflexionan sobre su existencia, la figura del hombre, la moralidad y su sexualidad. Y es entre color y blanco y negro, donde los juegos de color aparecen con el monocromo y las distorsiones en los negativos, en los que tanto la directora como las “Margaritas” encuentran en la destrucción de lo normativo y dictado por la sociedad, una via de liberación que acaba siendo un mero fruto de la curiosidad y el juego. Es entonces dónde entra la secuencia del bar, en las que ambas Margaritas juegan a transgredir y perturbar a los presentes a través de un plano frontal encuadrado por el marco de una ventana que simula ser un escenario, al que le acompaña el constante juego de monocromía de los negativos. Como juego de distracción, las “Margaritas” quitan la atención del público -la mayoría de ellos representan a burgueses y miembros de una clase alta- del espectáculo real, que haciendo guiños al slapstick clásico, se muestra en un contraplano frontal de las Marías. Es así, como a modo de profecía autocumplida, Chytilová se convierte en la titiritera de estas marionetas que son las Marías, para perforar la pantalla y extender el mundo que propone el film hacia la realidad, siendo el espectador una “víctima” más de las travesuras de las chicas. De ese modo, se refleja entre el público las distintas reacciones que tendrá la gente al ver la película, entre los que están aquellos que ignoran (el bailarín), los que se escandalizan (los burgueses), las que miran con anhelo y cierto recelo ante la libertad de las “Margaritas” (la bailarina); o hasta incluso el propio Estado, representado por los camareros que despachan a las Marías por su mal comportamiento; tal y como le ocurrirá a Chytilová al poco tiempo de estrenar la película y ser censurada. Aún a pesar del contenido político y moral que subyace bajo la secuencia, el reflejo de la mirada que ofrece la bailarina hacia las Marías, hace relucir la postura de Chytilová sobre la mujer, que empatiza y se apena de esa pobre bailarina que está forzada a actuar en un rol que le disgusta, siendo plasmado a través de un progresivo y académico cambio de tipología de planos hasta llegar al plano corto, en el que asfixiada por la falta de aire en el encuadre, y enmarcada por los brazos del hombre, su figura se va minimizando en comparación con las de las Marías, que atraviesan esa falsa “cuarta pared” que supone el teatro/palco, mostrando la libertad obtenida a través de esa “amoralidad”. Para completar la figura de las Marías, Chytilová retoma el uso de los pecados capitales que ya utiliza en Ceiling (1962) con la lujuria, o A Bagful of Fleas (1962) con la gula; siendo éstos el arma catalizadora de la efímera liberación de las Marías . A través de una serie de capítulos encabezados por three shots, en los que las “virginales” Marías, rodean a hombres de cada vez, más avanzada edad; Chytilová presenta la fantasía de todo hombre para destrozarla por completo. Las “Margaritas”, haciendo uso de la hipersexualización de la que son víctimas y los roles de género como arma, obligan a esos hombres a pedirles todo un banquete del cual únicamente se dedican a picotear y destrozar platos intentando “saciar su hambre”; llevando a cabo un acting que recuerda a niñas pequeñas aprendiendo los buenos modales en la mesa. Y es este comportamiento aparentemente inocente e infantil el que consigue engañar a los hombres, con primeros planos que se intercalan en los three shot, en muestra de esa masculinidad frágil; que siempre concluye en lágrimas cuando ambas “Margaritas”, se despiden de sus víctimas en la estación de tren, donde los abandonan para continuar con sus travesuras. Sin embargo, es a través de la figura de la guionista y directora de arte, Ester Krumbachova, con la que la conexión entre el sexo y la gula toma una nueva dimensión, siendo la relación entre el acting y las elecciones de puesta en escena las que consiguen encarnar el deseo de acabar con el patriarcado y el sistema al que son sometidas. De ese modo, mientras las Marías se encuentran en su habitación, se dedican a desmenuzar, trocear y hacer añicos -sin perder la estilización “femenina” y sugerente que mantienen siempre, alimentos que aluden al sistema reproductivo masculino, tales como huevos, leche, salchichas, pepinos o zanahorias. Así, se conforman secuencias como la de la bañera, en la que ambas “Margaritas”, vestidas con recortables, preparan su baño con leche y huevos, a la vez que mantienen una conversación puramente existencial, en la que por fin dejan entrever signos de humanidad preguntándose sobre las relaciones entre géneros, el trato del hombre hacia la mujer y la ignorancia. Por ello, finalizando el “encantamiento”, Chytilova opta por mantener un plano detalle en el que ambas Marías sumergen un recortable de un hombre en la representación de su sexo y su rol en la sociedad. Aún así, la película alcanza un giro durante la secuencia al adentrarse en la bañera, personificado en la decisión de Krumbach Ova, que al vestirlas con recortables y bajo preguntas de carácter existencialistas como “M1: ¿Cómo sabes si existimos?// M2: ¡Por ti!”; se encamina la historia de las Marías hacia su inevitable final en un plano eco: acabar hundidas en ese juego destructor en contra de la sociedad. Ese final, se articula en la última secuencia bajo la imaginería religiosa simulando un descenso a los infiernos, en la cual se ponen en contacto todas las claves de lenguaje cinematográfico para alcanzar el clímax de la película. Arrancando a través del movimiento descendiente de la cámara que alude al montaplatos por el que las “Margaritas” acceden al banquete, remitiendo tanto al “descenso de los infiernos” religioso al que se le añaden planos proféticos (llaves, matadero y orquesta) sobre la destrucción y el abuso que se esconde bajo la escena. Retomando el significado de la alimentación en la película, la puesta en escena recuerda a la “última cena” de las “Margaritas”, que previamente a ser condenadas, se disponen a engullir y arrollar con todo lo que se les presenta por delante. Así, la escena se conforma como una especie de oda a la libertad individual obtenida a través de la destrucción del sexo y la falta de moralidad, que resultan de la simbiosis entre las angulaciones de cámara, el color, el arte, el acting y la música y el sonido. Y es en pleno apogeo del festín, mientras ambas “Margaritas” parecen estar completamente centradas en sí mismas y haberse liberado de la crisis existencial que estaban sufriendo hasta entonces, Věra Chytilova rompe con la escena a través de un plano paralelo a ellas, que es enmarcado a través de una ventana, por la cual se vuelve a incluir al espectador dentro del mundo de las jóvenes para hacerle formar parte de esa sociedad y sistema que está a punto de castigarlas por sus travesuras. Es aquí, donde se retoma la estructura inicial de la secuencia de la “fruta de la razón”, de manera que mientras ambas se balancean subidas en una lámpara, se corta por continuidad de movimiento para convertirse, ahora ellas, en este recortable que anteriormente hundían en su bañera; a la vez que suplican retornar a ese barco que simboliza la sociedad y el sistema.

“¿Será posible arreglar todo lo que ha sido destrozado? En el mejor de los casos, sería algo así”, añade Chytilova a través de un intertítulo que abre el epílogo de la película, en el que, bajo el constante sonido de las lamentaciones en susurros de las chicas, ambas, vestidas con esos trajes de recortables, intentan arreglar el caos que han dejado en el banquete. Y sin posibilidad alguna de restaurar sus actos, Chytilova encarna a través de un plano cenital la muerte de las Marías, las cuales, tumbadas en la mesa que supuso su fin y con posturas mortuorias, son aplastadas por la lámpara, simbolizando el peso de la sociedad; encaminando la obra hacia un apartado exclusivo a su dedicatoria tan directa como polémica, en la que bajo imágenes de bombas y explosiones, Chytilová escribe “esta película va dedicada a todos aquellos cuya única fuente de irritación es un banquete pisoteado ”. La razón del primitivismo reside en un estado utópico en el que los individuos civilizados incursionan en la naturaleza. Van en busca de sus orígenes más salvajes, y con ellos la liberación de toda moral impuesta por la sociedad de la época. Este lugar, al margen del resto del mundo, se encuentra retratado en una pequeña comunidad de la campiña checa, en La fruta prohibida del paraíso (1970). La obra nos alude a nuestra historia más antigua, una versión más distante, incluso corrompida del origen del hombre y la mujer: Adán y Eva. La obra comienza con una introducción de los primeros humanos, representados como canónicamente se les conoce: desnudos en medio de la naturaleza,. Y acompañados por un coro angelical que canta pasajes bíblicos. Ya desde el principio los conceptos de humano y naturaleza se entremezclan, llegando a conformar uno solo con la proyección de imágenes de paisajes y elementos naturales sobre los cuerpos de ambas personas. Concepto que se retomará más adelante. Tras esta introducción se nos presentan a nuestros verdaderos protagonistas: una versión aburguesada de Adán y Eva, rodeados por un paisaje bucólico europeo. Chytilová parece alejarse cada vez más de los conceptos previos que teníamos sobre la obra. En este momento cae una manzana y la tentación de Eva aflora ante sus ojos. Una tercera persona aparece, Roberto, y con él, Eva experimenta un despertar sexual.

La directora alude al principio de todo, explorando la sociedad de la época en los orígenes de la misma. Es así que Eva, representación de la figura de la mujer; es introducida al principio de la obra como inocente y virginal, viviendo dentro de los límites impuestos por la sociedad, y con una pareja masculina a la que es fiel. Sin embargo y con la introducción de Roberto, Eva se verá tentada a salir de este mundo normativo y adentrarse en la naturaleza desconocida o incluso violenta de la sexualidad. Josef, por otro lado, es la representación de Adán, caracterizado por el color blanco, avala la sociedad normativa a la que pertenece junto a Eva, caracterizada por los roles de las mujeres, su fidelidad y devoción a sus maridos. Pero actuando con una doble moralidad y engañando a su pareja . Por último, Roberto es la reencarnación de la serpiente, vistiendo colores rojos, representando los sentimientos más primitivos y viscerales, o incluso violentos del ser humano. Es la contraparte de Josef, ese aspecto atractivo pero a la vez peligroso del hombre, que vive al margen de las normas pero que también representa un peligro para Eva. Porta un maletín rojo que esconde un secreto, un descubrimiento que debe hacer Eva en un paso por madurar. A lo largo de la obra se produce una constante dinámica de intereses. Roberto un mujeriego y un seductor nato. Conquistando a lo largo de la obra a diversas mujeres que actúan de forma pasiva en el acto del cortejo que parece llevarse a cabo. Y, aunque en un principio lo percibimos como un hombre desligado de las normas sociales, tiene una especial fijación por cumplir los roles de género impuestos. Chocando y rehuyendo entonces del interés activo de Eva, que en esta versión no es manipulada ni arrastrada por las acciones de segundos, sino por sus propios impulsos. Entre las dunas de arena los cuerpos de hombres y mujeres se revuelcan, chocan y se restriegan en lo que parece un juego erótico comunal. Eva desde lejos los observa sin intervenir, pese a que su marido si puede. Es entonces y frente a esta situación que otra vez la tentación vuelve a caer frente a los ojos de Eva, como una manzana las llaves de Roberto caen de su bolsillo, despertando otra vez la curiosidad e impulso primario de la mujer. Eva entonces halla en el maletín el gran secreto de Roberto, una naturaleza violenta y peligrosa para el resto de mujeres de la que debe huir, pero ya ha quedado marcada, perdiendo así su inocencia previa y provocando un nuevo cambio de dinámicas. Ahora nuestra protagonista ha perdido el interés en los hombres, y a estos les vuelve a atraer Eva, buscando conquistarla. Un mismo objetivo que los acerca y los hace amigos. Tras ser atrapada por Roberto, una larga tela roja, semejante al esqueleto de una serpiente, la envuelve: ha decidido aceptar esa naturaleza violenta, y quedarse con él.

A lo largo de la historia se produce un paralelismo constante entre los seres humanos y la naturaleza que les rodea. Muchos de los integrantes de esta comunidad son personas-animales,como un pavo real en el caso de la señora que monta en bicicleta, o Roberto, que se arrastra y repta como una serpiente en sus escenas de cortejo. Pero en otras ocasiones el grupo adopta un comportamiento primitivo que recuerda a las criaturas salvajes. Se restriegan y chocan entre ellas, en un contexto lúdico que parece separarlos de las normas sociales asociadas a su edad. Eva, por el contrario, está constantemente asociada con la parte vegetal de la naturaleza, llevándola a un nivel más puro, dotándola de una consciencia y control de sus instintos. En especial se recalca su relación con la tierra, y las distintas localizaciones que se retratan sirven como extensión de su propia persona, o incluso como premonición. La Eva presente se encuentra en el jardín del Edén, una tierra joven y fértil, llena de vida, pero rodeada por parajes inhóspitos y peligrosos, extremadamente frágiles. Las dunas de arena, tierras que en algún momento también estuvieron llenas de vida, ahora son inhóspitas y aburridas. Eva puede verse reflejada con Josef en la pareja mayor que se encuentra allí, es el futuro que le espera con él. Por último, se encuentran los pantanos, un paraje corrompido y peligroso, que ensucia a todo el que allí entra. Es el terreno de Roberto, la trampa fatal para todas las mujeres que lo eligen y la expresión de su verdadero ser. Podemos decir que el final de La fruta del paraíso (1970) sigue la misma línea que Daisies (1966). Dejando atrás los finales más positivos que tenían sus anteriores obras. Y, pese a estar en un universo mucho más experimental, la cinta tiene uno de los cierres más crudos y reales. ¡Tras arrepentirse, y quizás con miedo a alejarse de toda norma que conoce, Eva vuelve al Edén, al lugar seguro donde todo tiene un orden. Pero ahora es una mujer distinta, ha salido de los límites morales impuestos, y debe pagar las consecuencias, no pudiendo existir en una sociedad fuera de sus normas.

Almudena García y Milena Fernández


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