Tras un duro periodo de postguerra, los años 60 llegaron a una Europa devastada y pobre, trayendo consigo un clima revolucionario sin precedentes. Con Francia a la cabeza, mayo del 68 se convirtió en un símbolo internacional, dejando entre ver la necesidad de una política de reformas profundas para subsanar un malestar social evidente.
Y, en ese entonces Checoslovaquia, no se quedó atrás. Influenciada por estos movimientos, y con la reciente muerte de Stalin, comenzará un periodo de apertura, que terminará culminando con las reformas de la Primavera de Praga. Un caldo perfecto para el surgimiento de una nueva generación de artistas y cineastas, conocida como La Nova Vlna (Nueva Ola Checoslovaca).
A grandes rasgos este grupo renegaba de la estética socialista que se había mantenido hasta ese momento, abogando por un cine más individual, el uso de la sátira, y el absurdismo. Pero no eran estas las características que conjugaban el movimiento, sino el cambio de paradigma que supuso en el lenguaje cinematográfico; introduciendo nuevos códigos en el montaje, el color y la forma de rodar, y rompiendo con todos los esquemas establecidos hasta la fecha.
Grandes representantes de este movimiento son Milos Forman, Věra Chytilová o Ivan Passer, y pese a todas sus similitudes, nunca existió un sentimiento de unidad entre ellos. Comprendiendo la Nova Vlna como un movimiento arraigado a la necesidad de liberación a través de la protesta artística, se descubre a través de Vera Chytilová una revolución que se estaba gestando lentamente por debajo de la mesa: una revolución femenina.
Preludio al primitivismo: primeras obras
Aún estudiante de la FAMU, Věra Chytilová comienza a experimentar con las posibilidades que ofrece el medio audiovisual y su poder para transmitir ideas, mensajes y reflexiones, siendo sus primeros cortometrajes unas propuestas atrevidas y transgresoras ya por aquel entonces, siguiendo de cerca las historias de jóvenes contemporáneas en su camino hacia la liberación.
En Ceiling (1942), se genera un prefacio a la filmografía de la autora, que partiendo de sus propias experiencias en el mundo de la moda, comenta la liberación de una mujer a la cual se le trata como un maniquí. La crítica de la directora hacia el trato de las mujeres y el mundo de la moda transfiere la pantalla, al presentar a la protagonista a través de un montaje de tipo “collage” como si fuera un maniquí, siendo manejada y usada por todos aquellos que la rodean.
A esto se le suma el tipo de composición, el acting y las posturas forzadas a las que es sometida la protagonista, que recuerdan a ese cine hollywoodiense y los personajes femeninos creados por hombres, que en su mayoría son carentes de personalidad y de voluntad; convirtiéndose en una propia reivindicación de la directora hacia el mundo del cine.
Sin embargo, no es hasta el clímax donde se visualiza a la perfección el punto de vista que toma la directora; dónde a la vez que la protagonista, ella misma se permite un hueco para experimentar con el lenguaje cinematográfico rompiendo con el cine normativo. A través de un encuadre picado rozando el cenital acompañado de otros tantos primeros planos de ella, planos conjuntos con hombres donde ella está en sombra y planos detalles de sus tetas, Chytilová muestra la soledad de la protagonista en un mundo de hombres, en el cual todos, incluidos sus amigos, deciden por ella.
De ese modo, la protagonista se rebela contra todo justo en el momento en el que encuentra a uno de sus admiradores. Como será recurrente en la filmografía de la directora checa, el uso de los siete pecados capitales para la rebelión y liberación de la mujer.
En esta película muestra la evolución de la protagonista a través de uno de sus motivos visuales más recurrentes: el espejo. El espejo, relacionado con la soberbia, aparece justo después de que la pareja se acueste (lujuria), el cual sirve para contrastar el tipo de silencio de la protagonista, que se ha transformado en uno lleno de apatía e ignorancia hacia su admirador, al cual se le anula casi por completo dentro de los encuadres en los que aparece, mostrando de espaldas, de perfil o en escorzos.
Finalmente, todo este crecimiento personal se consuma en la secuencia final, la parte más “experimental” de toda la obra. En ella, se imprime la idea de escapar de la ciudad y de las voces de la sociedad a través de una serie de planos generales en los que la protagonista corre atravesando diferentes parejas de árboles a modo de umbral. Es la primera vez que la autora presenta a la naturaleza como vía de escape para su protagonista. Es el lugar donde se halla a sí misma, pero pese a todo, no es un final escapista.
Marta vuelve posteriormente a la sociedad, para poder irse definitivamente de la gran ciudad, de una forma física y real. Este bosque/umbral, concluye en la secuencia final donde por primera vez se representa a la protagonista en un primer plano frontal con aire que se entremezclan con otros tantos del paisaje a través de la ventana del tren, manteniendo una conversación fluida en voz en off con una familia sobre comer (gula).
Es esta conversación con la familia, en especial con los niños, que muestra la visión de Chytilová sobre cómo a través de la infantilización se libera de esa doble moralidad que asfixia a las personas, y en concreto a las mujeres, a la cual libera justo en el momento en el que ella pide un trozo de pan, mostrando la idea de dejar de ser sumisa para comenzar a consumir.
Esta línea argumentativa se retoma en A Bagful of Fleas (1962) , en la que se parte de un punto de vista homodiegético de la cámara para mostrar las vivencias de un grupo de jóvenes internas en una escuela de moda, centrándose principalmente sobre Jana, una estudiante adelantada sobre el resto de su clase que comienza a comportarse de manera infantil para rebelarse y liberarse de las estrictas normas del centro, a la vez que del propio juicio de sus compañeras; de manera que la cámara se convierte en su única aliada para combatir contra ese sistema.
Al romper esa barrera entre obra y artista, Chytilová declara abiertamente su punto de vista sobre cómo debería de ser esa liberación o emancipación de la mujer, viendo un progreso en su perspectiva desde la anterior Ceiling (1942).
Aún así, todavía permanece esa esperanza y visión idealista sobre la liberación, que se visualiza principalmente en las distintas maneras que tiene de filmar la obra.
Por un lado, para las escenas en las que se muestran las compañeras de Jana, se utilizan planos fugaces, con escasa duración de tiempo y conjuntos, en los que no se repara sobre ninguna de las presentes, salvo en la pareja de lesbianas, que actúan a escondidas del colegio y del resto de personajes. Contra esto, se encuentran los planos dedicados a Jana, en los que la cámara permanece fija sobre ella, reparando en cada uno de sus movimientos y gestos transmitiendo esa admiración e idealización del personaje que la eleva a una postura casi de heroína temeraria y valiente que se enfrenta a sus tutores y se gana la admiración de sus compañeras.
No obstante, en esta obra la joven directora todavía mantiene esa fe sobre un posible cambio en la sociedad en el que se conseguirá esa libertad que tanto anhela, lo cual se personifica por completo en la secuencia final de la historia. Narrado a través de un montaje del tipo “collage”, Věra muestra las distintas reacciones ante los actos y los posibles castigos que recibirá Jana por comportarse de tal manera.
Sin embargo, Jana se muestra entre todos esos fragmentos en un plano entero, rompiendo constantemente la 4a pared en complicidad con la cámara, dando aliento y esperanza haciendo ver que es posible ganar “ese juicio” librándose de un castigo por parte de la sociedad; probándola en la escena final donde aparece Jana en el baile, a través de primeros planos casi oníricos que muestran ese concepto de “mundo ideal” para Věra.
Almudena García y Milena Fernandez
Deja una respuesta