Max Ophüls. «El placer» (2)

Centrando la idea de movimiento constante en los planos estáticos, el resultado es que
Max Ophüls, incluso cuando no recurre a sus travellings, planos de grúa o paneos, generalmente travelling, ofrece con sus cuadres una sensación de movimiento a través de los elementos internos. Siempre vertiginoso. Vibrante y propio de un baile. Un ejemplo es justamente el corte con el que la cámara entra en el espacio del baile. Para crear el movimiento se basa en las formas del interior del plano y cuando estas no son suficientes, o se pretenden acentuar aún más, recurre a la angulación. En los planos de corta duración que muestran a la gleba, a los duques, a los rufianes o a las muchachas, hay, en muchos de ellos, una angulación que define la geometría del plano, dirigiendo la mirada del
espectador de un extremo a otro. Este uso del plano holandés viene acompañado de una consciencia de la geometría de los elementos del plano que guían la mirada del espectador o que deslizan esa idea de movimiento subliminalmente, valiéndose de la profundidad de cada plano así como de la arquitectura que hay en ellos. Son planos saturados de elementos, donde los campos del encuadre se encuentran sin empobrecer su lectura. Se podría decir que sus planos estáticos tienen una cualidad evidentemente geométrica, por los elementos inmóviles que a través de paralelas y diagonales guían y ocupan la imagen, así como una idea dentro de este concepto, dinámica de los elementos y encuadres, ya que varían de forma constante. La quietud viene dada por la cámara, los personajes se desplazan y hacen fluctuar los valores del plano, siempre acompañados por la geometría estática que apuntala las formas.

Movimiento mediante geometría

Las figuras humanas son el aspecto que más alimentan esta idea dinámica del plano,
su presencia o ausencia, determinan esta condición. A veces es la consciencia o la intuición lo que da al plano esa idea,
 por ejemplo, cuando se produce el desmayo del enmascarado, las sombras alimentan el dinamismo del plano holandés que encuadra al personaje, convertido en una diagonal y al que se ha conducido mediante un intercambio de acciones, sobre todo miradas, en los dos planos precedentes que marcan el espacio ulterior en el caso del primero (un plano secuencia donde se muestra la entrada al baile del enmascarado con una muchacha) y la acción en el segundo caso.

Volviendo a la idea de los elementos estáticos, hay varios momentos donde se guía la
mirada mediante conjuntos, una hilera de cristaleras y columnas señala a los rufianes en una diagonal, o a través de elementos aislados de ese conjunto, subconjuntos como los que ofrecen las pinturas del espejo, reencuadrando a las damas de forma repetida, dentro de las dos columnas que sujetan el espejo, dentro del espejo, y dentro de las líneas que forman el dibujo de la superficie. Esta idea está presente en varias películas de Ophüls, en “Carta a una desconocida” rueda una conversación en el interior de un carruaje. Como es habitual, no recurre a planos corto para crear un plano-contraplano al uso, se mantiene en una visión periférica del conjunto, o en varias visiones mediante cambios de plano, pero no de valor. Su idea de movimiento a través de la geometría está presente e un objeto crucial, introduce un calentador en el interior del carruaje para tener una línea que se señale claramente a Joan Fontaine, esta decisión no es compartida por su equipo de cámara, pero concuerda con las ideas de dinamismo a las que no cesa de acudir. Con todo lo dicho se podría establecer el eje de la secuencia en el plano donde se desmaya el enmascarado, precisamente el más largo y donde se produce el mayor despliegue del concepto de movimiento de Ophüls, con un seguimiento que le introduce en la multitud y en el que los valores de plano se alteran para mostrar las interacciones, sin fragmentación y en movimiento. El movimiento es llevado hasta el extremo en la escena climática de la secuencia, cuando el médico pide unas tijeras a un joven camarero, para Ophüls la idea de que esas tijeras puedan estar en la cercanía y que cada acción durante esta secuencia no suponga una especie de ritual o celebración es inconcebible. Siempre busca el movimiento, e incluso en el plano que incita al joven camarero a abandonar la estancia, la angulación y las formas apoyan la quietud de los personajes para que se despliegue, otra vez, el movimiento.

Para concluir este tercio, hay que volver al carruaje de “Carta a una desconocida”, donde el brasero se introduce, aunque oculte al personaje por momentos. En “La Ronda” hay una escena similar que causó la misma incomprensión entre su equipo, ya que el travelling de seguimiento empleado para acompañar a la primera pareja de las que irán desfilando por la película, el soldado y la prostituta, que caminan entre los árboles, se realiza precisamente, ¡detrás de los árboles! La propia maleza tapa la escena por momentos y lo mismo sucede cuando llevan al hombre de la máscara en brazos, un travelling acompaña a los personajes, pero una maraña de instrumentos llega a obstaculizar la imagen. Pero claro, también da lugar a constantes reencuadres y a acentuar la idea más repetida, que en esta película se muestra como en ninguna otra, los personajes giran y giran como repite el narrador, esto puntualiza todo el concepto anterior, pues se puede concluir que el movimiento de Ophüls es además de constante, circular.

El brasero delimita la geometría del plano. Ya que Ophüls siempre busca mostrar todo un conjunto, merece la pena hablar de que deja fuera. Los elementos que no son reunidos aquí, o las ideas. Por lo general no suele dejar fuera nada que luego no muestre, o a la inversa. Pues siempre se es consciente de todo lo que ocupa el espacio rodado, aunque se entre mediante planos más corto o este se fragmente. Lo verdaderamente interesante es que le lleva en una secuencia como el baile a mostrar un primer plano del enmascarado, a quien en escenas posteriores le arrebatarán su máscara de una forma violenta, casi representando como el tiempo le ha extraído lentamente la identidad, ya que este personaje como revela su mujer en el final de la historia, es solo un viejo que no ha aceptado su condición. Esa violencia al arrebatarle la máscara es precisamente lo que le ocurre noche tras noche, cuando se interna en fiesta para acabarlas pronto cuando su cuerpo falla, pues el nunca se da cuenta, permanece con la sonrisa de satisfacción, la misma que porta cuando le dejan en
la cama tras su aventura.
 En cuanto al primer plano del enmascarado, Ophüls se desmarca de su concepto para mostrar algo que no puede de ninguna otra manera. En “La imagen-movimiento”, se hace un estudio del fuera de campo apoyándose en varias teorías de Nöel Burch y otros autores, una escisión defiende que el fuera de campo, es, a veces, el resultado de buscar algo en el todo, pero no en los conjuntos que aluden al universo de la película, sino ese todo que se refiere a la condición humana. En “La pasión de Juana de Arco”, la mirada de Juana mira hacia campos no mostrados en repetidas ocasiones mientras es encuadrada en primer plano, buscando que el espectador salga del mismo para atender a otras cuestiones. De la misma forma que Dreyer lleva a cabo este procedimiento en varias películas, Ophüls en el primer plano de la secuencia del baile donde muestra al viejo desmayado, así como en otro plano medio corto del protagonista hacia el final con una sonrisa en el rostro, busca ahondar en las cuestiones centrales del relato de una forma más profunda. Una mirada se desvía en los dos planos hacia el infinito, hacia el todo, hacia el tiempo, volvemos al plano inicialmente comentado, los clientes del burdel mirando al horizonte, aunque luego se nos revele la situación de alguno de ellos, este plano explica con clarividencia el espíritu de cada uno y el deterioro que sufren, aún así, con ternura, como si fueran niños, con esa idea por la que se acusó a Ophüls de adaptar mal, porque lo hacía libre de amargura. Amargura porque no hay una idea de malicia hacia los personajes, una visión pesimista, un juicio sobre sus acciones o una exaltación de sus virtudes, es ante todo, apoyado en la idea de “La Ronda”, una especie de empatía por estas marionetas del destino, zarandeadas continuamente.

La cuestión es clara en los ejemplos anteriores. El tiempo, y como la felicidad viene dada por su presencia y condición para muchos, la felicidad sujeta a la juventud, por tanto la felicidad sujeta al tiempo, y todo da como resultado el placer. Este hombre, a pesar de su condición que le impide lleva a cabo sus actividades predilectas, sigue siendo feliz, aunque eso destroce a su mujer además de acortar su vida por ese ritmo enfermizo, constante e inaguantable, como dice Maupassant para cerrar la película; “Amigo mío, la felicidad no es alegre”. Cabe destacar el punto de vista con el que se realiza el primero de estos planos rompedores, con un contrapicado que rompe la geometría de la escena, cambiando la dinámica e incluso oscureciendo la fotografía. Es la misma situación que se da cuando sucumbe por el cansancio y cae al suelo derrotado, la angulación en este caso es menos prominente, pero da un anticipo de lo que vendrá después, otorga un funesto punto de vista con sombras que pasan ante los ojos despistados del viejo enmascarado. Esos planos aluden mediante ese punto de vista casi divino, con esa mirada rompedora, a la angustia de la existencia, a lo inevitable del tiempo, haciendo a Dios casi presente en la escena. El concepto de ocularización definido por Jost, en esta caso, la ocularización, la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje ve, aquí no existiría una ocularización interna donde la diégesis entre la cámara y el personaje fuera primaria, y por tanto total, como si ocurre en el intento del suicidio del tercer acto, donde se pasa de una fase secundaria a una primaria en estos términos. En esta situación, hay un nivel cero, se nos quiere mostrar ese patetismo del personaje así como esa condición del maldito. Pero todo este drama concluye en el plano último del enmascarado, desprovisto de ella, tumbado en la cama y sonriendo de satisfacción porque después de todo, se lo ha pasado bien y es todo lo que le importa, y Max Ophüls, se queda con representar la simpatía, como Tati, y la humanidad, como Ford.

Una frase lapidaria de “Carta a una desconocida”, “Nunca estoy donde se me espera”, definirá además el eje principal de todos los dramas de Ophüls, empezando por este, donde el marido siempre está alejado de su mujer, en lugar y espíritu, donde el tiempo y el lugar serán de una forma angustiosa lo que llevará a sus personajes, generalmente mujeres, a convertirse en fantasmas de
si mismas o directamente arrojarlas a la locura. Una vejación que conduce a la muerte. En la escena del baile está sutilmente introducido, ya que el médico tiene aparentemente un romance con la muchacha que le aborda, donde el concepto del lugar y el tiempo en el que se encuentran son esenciales, no se pudieron encontrar debidamente la primera vez que se conocieron, y ahora sucede los mismo, es casi un eco de sus películas. Giran los personajes, la ronda no se detiene, siempre en movimiento, quizás se encuentren, al fin y al cabo, el todo es circular.

 


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