Max Ophüls. «El placer» (1)

«El decía que el cine de época permitía liberar las grandes líneas sentimentales porque no hacía falta hundirse en los detalles.»

Marcel Ophüls

Ya con los títulos de crédito de la película se llega a varias conclusiones. En primer lugar, Ophüls
participa en la adaptación literaria, es evidente que un gran número de directores americanos también lo hacía, pero no podían figurar en créditos como tal, Ophüls rueda en Francia por lo que el problema desaparece. Sus adaptaciones fueron acusadas como más cursis o simples que el original, pero como refleja Andrew Sarris en su artículo sobre el director, era consciente de que había que sacrificar determinados elementos literarios para la fluidez de la película, y hay que añadir, que en su caso las adaptaciones de Maupassant se realizan de la forma menos amarga posible. Un granjero lleva el carro de los cerdos cargado de prostitutas, para Ophüls resulta una escena casi bucólica, con una humanidad comparable a John Ford, también adaptador de Maupassant en “La diligencia” y donde la prostituta es representada como nadie hacia en la época, dotándola como Ophüls de una profunda humanidad. Precisamente es la manera que Ophüls tiene de ver, o más bien mostrar las cosas lo que lleva a estos resultados fordianos. En la segunda historieta, el burdel es descrito a la perfección aunque ni siquiera se llegue a ver el lugar por dentro, la idea de Ophüls era simple, es un burdel, no lo podemos mostrar. A pesar de ello, mediante un movimiento de cámara fluido y una voz en off que acompaña la escena, la información se desliza sin sordidez y con suavidad hacia el espectador, que llega a empatizar con los visitantes de lugar cuando descubren que está cerrado. Es el plano, sin rostros, frontal y con las espaldas de cada uno el que otorga mayor candidez a la escena, con similitudes a el plano más celebre de “Los inútiles” de Fellini, donde los personajes también miran en la misma dirección, hacia el muelle, hacia el mar. En el caso de Fellini se debe a un futuro incierto, en el de Ophüls, a un presente complicado, ya que intuimos que los problemas de los personajes van más allá de que no puedan disfrutar de una noche de diversión. Más adelante se detallará como Ophüls ahonda en los sentimientos internos a través de miradas y fueras de campo. 

En la primera secuencia de la película sale a relucir la estética, el estilo y en definitiva, el ideario ophülsiano. Ese ideario, según Carlos Losilla consiste en filmar el “entre”, entre las transiciones,
el amor, la soledad, el sufrimiento, básicamente una multitud de capas que envuelve a los personajes, pasajes entre los que la cámara se desliza, siempre en movimiento y a modo de baile, por tanto un movimiento circular y constante (este concepto será desarrollado más abajo). Ese entre, se hace perceptible en una frase de Ophüls, “La cámara existe para crear un nuevo arte y para mostrar, sobre todo, lo que no se puede ver en otros lugares(…)”, es la idea del entre, lo que no se percibe en las transiciones del día a día, ese entre también afecta a las clases sociales, tanto las presentadas en películas con auras más decimonónicas como «Madame de…», donde son las castas del antiguo régimen remachan la película o en una acercamiento más moderno, donde son las clases sociales, a nivel económico y en definitiva, una separación más pura, lo que envuelve al conjunto.
En los créditos, y en la primera secuencia en general, sale a la luz la pasión de Ophüls por la música, especialmente por Mozart. Claude Beyle apunta que a pesar de adorar a Mozart, prefería escoger otra música para sus películas, por su parte Andrew Sarris refuta esta afirmación, ya que según él, Ophüls, es consciente de que la descontextualización de la música de Mozart fuera de su contexto
clásico produce un efecto de “muletilla cultural” más que como un adjunto estético, digamos que Ophüls a su manera propone una desintelectualización de determinados procesos del cine, y que este a pesar de parecerse a otras artes, según Kurosawa, como un perro a otros animales, debe centrarse en encontrar mediante su primitivismo, las llamadas sutilezas literarias y que estas se conviertan en un proceso propio. La desintelectuación en el cine de Ophüls se hace patente en sus primeros trabajos, cuando según Violeta Kovacsis, estas filtren con el concepto de opereta de principios del s.XX, una representación que iba absolutamente en contra de las élites culturales de la Vienna del momento. Precisamente en un documental sobre su figura, se le llega a acusar de tener cierto mal gusto por adorar esa estética casi vulgar de tiempos pasados.

La escena inicial de la película comienza con la voz del propio autor de los relatos, narrando la forma en la que estos se van a presentar. La voz en off de Maumpassant varía su función dependiendo del momento y la situación que se muestre en pantalla, a veces es un acompañamiento de lo que se ve, subrayando determinadas situaciones inaccesibles sino son manifestadas de esta forma, “(…) chicas, sobre todo, de todo tipo, luciendo vulgar algodón o fina batista (…)”, es evidente que el espectador de la época tanto el actual, es profundamente moderno como apunta Maupassant desde la oscuridad para comprender la diferencia entre el algodón y la batista, pero no por ello se deben perder esas sutilezas, irrepresentables de otro modo. Se da la situación, donde la voz y la pantalla crean un esatdo de dependencia en la que llegan a primar una sobre la otra en determinados momentos, o en la que ambas actúan en función de la otra, como en el corte durante el segundo cuento que aleja la historia del prostíbulo y la sitúa en el tren, valiéndose de la anticipación mediante la voz en off, contribuyendo a que el corte sea más preciso e incluso literario, como si de un cambio de capítulo se tratase.

Volviendo a la secuencia inicial, el plano comienza de la forma predilecta de Ophüls, sin corte y con movimiento. Un movimiento sin el que Ophüls era incapaz de concebir la existencia,  ese movimiento debía ser fluido y afectar a todo el conjunto. El primer plano no existe en su universo, según palabras de su operador de cámara Alain Douarinou, hace raras apariciones y por motivos muy concretos. El primer corte del plano se produce cuando la cámara ofrece una vista de la escalera en la entrada antes de que un corte precipite su acceso al interior. Un recurso que utiliza Ophüls con
frecuencia y que demuestra su profunda comprensión de la puesta en escena, es como la cámara abandona al personaje que sigue para crear diferentes efectos o lograr una serie de recursos que se manifiestan en la secuencia. Hay un paralelismo entre estos movimientos de cámara con un plano muy significativo de “Los crímenes del Sr. Lange”, donde Jean Renoir, según el análisis de Andrè
Bahzin, logra, mediante un movimiento de cámara, “la expresión espacial de toda la puesta en escena”. Este movimiento consiste en dejar de seguir al personaje para desplazarse en sentido opuesto, dejando que suba las escaleras para luego encontrarse con el personaje al otro extremo del espacio, un patio de vecinos, ofreciendo sin cortes y en fuera de campo un asesinato cometido por el Sr. Lange. Ophüls, por su parte, deja de seguir a los personajes con otros motivos, para acompañar a otros y no marcar un protagonismo específico, para representar la candidez del baile, centrándose en la escena e incluso para producir una elipsis.

Para el primero de los ejemplos de las funciones anteriores basta con ver el plano inicial, mencionado anteriormente donde la cámara alterna el protagonismo entre los personajes, siguiendo y dejando se seguir. Por otra parte, hay un plano que representa las dos siguientes funciones, se trata del momento en el que el misterioso personaje de la máscara, sufre un desmallo poco después de entrar al baile. El metre llama a un doctor presente en el lugar, la cámara sigue a ambos, se desvía para mostrar el fulgor del baile, sale una dama de la confusión y detiene al doctor. El médico habla con ella, se habían conocido previamente pero sin la fortuna de establecer una conversación formal. El metre insta al doctor a que vuelva a su labor, hay un hombre con un desmayo escaleras arriba. La cámara, en vez de seguir a los hombres subiendo las escaleras, acompaña a la mujer de quien también se desvincula para centrarse mediante un travelling circular en el jolgorio del baile. Un corte devuelve la mirada sobre la línea principal del argumento, ese corte ofrece una peculiaridad que con la que los
teóricos harán delicias, pues el apodado como maestro de ceremonias por Carlos Losilla, muestra a un director de orquesta previo al siguiente plano, antes de entrar en la habitación donde se resolverá el tercer acto de esta secuencia. Mediante el proceso anterior ha llegado a las tres cotas marcadas, altera protagonismo, muestra el baile en todo su esplendor y además, el segundo punto le vale para
realizar una elipsis, cuando entra el corte para sacar al espectador del baile, situando la acción justo cuando el doctor y el camarero han llegado al final de la escalera y se encuentran con el enfermo.

Pedro Fuertes


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