Sobre el tercer acto (III)

«El hombre que mató Liberty Valance» 


 

Al contrario de lo que dicta el pensamiento general, la mirada de John Ford sobre el western no se ha entristecido con el tiempo, más bien, se ha adecuado al periodo que representa.

 “Centauros del desierto” abre y cierra con una puerta, “El hombre que mató a Liberty Valance” lo hace con un tren, ambas películas no cuentan con muchas más semejanzas, más allá, de la identidad fordiana que sella a ambas, y cuya firma indeleble podemos encontrar en los secundarios, en los porches, en las tabernas, en los diálogos o en la cocina. “El hombre que mató a Liberty Valance” no es sólo el último gran western
de John Ford, también su última gran película, así como la más compleja, donde obviando los elementos anteriores que amurallan la película de mitología Fordiana, su esencia se desmarca del western que Ford venía haciendo durante años. Las escenas antecesoras al enorme flashback que reune la narración principal, son de un carácter profundamente funesto, recordando con melancolía un tiempo pasado del que solo se conoce su leyenda, por lo que el sentido de la película se logra en su tercer acto, remachando de forma tétrica ese mito creado en semejanzas con Fort Apache, en favor de la construcción de un Estado y para que alimente las fuerzas que precisamente destruirán a esos pistoleros. 

En Fort Apache, la mentira sobre Thursday buscaba alentar a las tropas, la batalla del coronel, más que quedar en balde, iba a dinamitar las estructuras de la caballería y disponer la situación en favor de sus enemigos, mismo marco que tras la derrota de Caster. La inconsciencia se convierte en valentía. La muerte del general Caster le sirvió a la caballería más que su servicio en vida. Sabedor de la escena, el
capitán Kirby miente. En Liberty Valance, Tom Doniphon, también interpretado por John Wayne, hace algo más, su acción no se limita a mentir. Salvándole la vida a Ransom cumple una labor mayor, casi encomendada. Doniphon está más cerca de Liberty Valance que de Ransom Stoddard, como se insinúa en varios momentos de la película. Matando a Valance, destruye la sombra que acosaba al territorio, pero
también se destruye a si mismo, ambos son pistoleros, Doniphon más noble que Valance, pero pistoleros al fin y al cabo, un obstáculo para el progreso. La última acción de Doniphon es sustituir el revolver por el libro, el resto de su vida será una letanía interminable, consciente de que ese gesto, por noble que fuera, lo ha resignado a la desaparición y peor aún, ha sacrificado su amor en favor de Ransom. Para Tom Doniphon ese es su mayor dolor, hipoteca toda una vida a la que se había anticipado, “tengo planes” repite a lo largo de la película.
Lo hace por convencimiento, sabe que el advenimiento de la civilización es inevitable y la muerte de Ransom solo retrasará un hecho que tarde o temprano dinamitará su mundo, convirtiendo el oeste en un jardín como apunta Hallie al final de la película. Lo que carcome a Doniphon es dejar morir a un hombre, y aún peor, dejar morir a alguien que considera el adecuado para la tarea, que cumplirá por encima de su deber. 

El tercer acto de la película, libre de épica, retrata todo lo anterior a través de tres escenas capitales, la muerte de Valance, la elección de Stoddar como candidato, haciendo ver lo complicada de la
tarea y la calaña a la que se enfrenta, representado con una profunda ironía, y finalmente el descubrimiento de la verdad, coronado por una frase epistolar; “Esto es el oeste señor, cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda”.

 

John Ford no busca un comentario histórico en ninguna película, a nivel de glosar o juzgar la historia como hechos delimitados. Su propósito es versar en cómo se escribe en EEUU, sin realizar un análisis sobre determinados hechos, nación que sustenta con leyendas más que ninguna otra la construcción de un estado, aunque esto suponga la destrucción de las mismas en su sentido efectivo. Libre de vaqueros cabalgando, retratados en el cielo, recortando su figura como seres mitológicos en las páginas de la historia. El cielo desaparece en el grueso principal de la película, y sumerge al western en un claroscuro constante, “sal de la sombra” dirá Valance a Stoddar antes de morir, a pocos metros surge Doniphon de la penumbra para asesinarle. Los techos, las paredes, las habitaciones de la película no son los de “La diligencia”, acogiendo a los personajes como un elemento de hogar, están más cerca del cine negro, asfixiando todo lo que encierran, con una atmósfera que por momentos, se torna de angustia. Claro está, que la cocina o la clase es otro escenario, pero una escena como; «Ese es mi filete Valance», delimita con claridad este planteamiento. La película, a pesar de los claroscuros, del uso de las calles, del desencanto o la melancolía e incluso de los movimientos de cámara, casi inexistentes en la mayoría de películas de Ford, sería difícilmente enmarcable por mi parte en un contexto cercano al cine negro, pues su aplicación y partes distan de tener los mismos objetivos, aunque su uso pueda ser parecido.
Precisamente, donde la película puede tener un acercamiento más claro al Noir es en el guión, su estructura y desenlace, con ese enorme flashback al estilo de Perdición o incluso de Laura, donde los hechos son presentados como sabidos. Se acentúa más esta misteriosa correspondencia western-noir cuando el final se resuelve de esa forma, misteriosa, lúgubre y casi anticlimático, en otro contexto, el verdugo de Valance pudiera haber sido descubierto por un detective Hard-boiled o por un G-Men. Es precisamente el flashback y su narrador, alterando doblemente el relato, lo que conduce al final del tercer acto, y donde
se encierran esas contradicciones de Ford y la lucha de los últimos años del oeste contra la civilización, dejando atrás el clásico naturaleza contra hombre que alimentó el género durante décadas. 

Por mi parte, veo esta película más cercana a “El delator”, previa a la ola Noir, con una fotografía expresionista, de claroscuros o de luces filtradas por los ventanales de un almacén que demarcan la geometría de la escena tanto como lo haría una columna. Precisamente por esa cercanía a la película por la que fue galardonado con su primer Óscar, es inevitable no pensar en Murnau, del que Ford siempre fue admirador, especialmente por “Amanecer”, donde las imágenes no son meras abstracciones, sino una liberación de emociones y sentimientos, como diría Deleuze de los encuadres de Murnau; “(…) las partes del conjunto valen solo como partes intensivas, y el propio conjunto es una mezcla que pasa por todas las partes, por todos los grados de sombra y luz, por toda la escala del claroscuro.” Algo de esa estética, o de esa idea quedó siempre en Ford, y quizás sea “El hombre que mató a Liberty Valance” donde el ideario fordiano de cielos, columnas de la caballería, Remington, Winslow Homer, Warner Bellah, secundarios que destilan alegría, solitarios que hablan con tumbas, jinetes en el cielo, bailes,
diligencias huyendo de los indios en una nube de polvo y relatos sin tiempo son puestos a disposición de esa confusión de partes, como se confunden los hechos y las leyendas.

 

Pedro Fuertes

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